观点PK|山西青莲寺彩塑修复:是审美误解还是修复性破坏?最新资讯

2018-10-08    来源:文博山西    

  近日,山西晋城青莲寺突然以一种尴尬的姿势成为了全国文物界“网红”……

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近日,

山西晋城青莲寺,

突然以一种尴尬的姿势

成为了全国文物界“网红”。


9月初,

关于寺内彩塑

遭到“破坏性修复”而“宛若新生”的消息

开始在网上传播。

舆论压力下,

9月11日,

该修复项目被紧急叫停。

9月12日,

针对网络疑问,

该项目的承担单位

陕西省文物保护工程有限公司

与陕西省文物保护研究院 ,

通过微信公众号“陕西文保”联合作出说明。


但是此举并没有平息舆论,

反而掀起了公众的再度质疑。

目前,

文物部门的调查还在进行中。


关于青莲寺彩塑的修复,

争论很多,

比较有代表性的观点,

一是山西古建保护人士闫鑫的分析长文,

一篇是澎湃新闻刊发的,

比利时鲁汶大学建筑工程学院雷蒙.勒迈尔

国际保护中心博士研究生崔金泽的文章。

两篇看上去像是观点PK的文章,

其实反映出中外文物修复理念的差异。


文博山西今将两文一同刊发于此,

并不是要在这场风波中判定孰是孰非,

而是藉此在更广大的视角下,

为我们的思辨提供难得的契机,

从而引发对文物修复更多更深的思考。

 双方观点 

 闫鑫  关于晋城青莲寺重妆彩塑几点个人意见

一、青莲寺为何地?

1、青莲寺在宗教界地位

  青莲寺所在的山西晋城市,古称泽州,位于太行山南端,是一个历史悠久,文化和经济都很发达的地区,也是华夏文化的发祥地之一。这里的古建筑星罗棋布,遍布全市各个村落。其中宋金遗构之多,居三晋之首。晋城青莲寺无论是寺院规模、建筑时代,还是寺内所遗存的彩塑及碑刻等艺术珍品,均为晋城地区古建筑之代表。

  青莲寺,初名硖石寺,坐落于晋城市区东南17公里的硖石山腰。青莲寺分上下两院,坐北向南,依山面水。考方志、碑文及寺内现存遗物,两院同为北齐天宝年间创建。下院弥勒殿内现存唐宝历元年(825年)《硖石寺大隋远法师遗迹》碑载:“硖石岩岩,灵气膺候千载之□不□。详其志,自北齐周隋物接耳。远公之居,以成其道”。清《泽州府志·寺观》载:“青莲寺,在城东南三十五里硖石山。北齐建,宋赐名福岩院”。《山右石刻丛编》所录,金大定三年(1163)《硖石山福严禅院(钟识)》载:“始自北齐天保年中,昙始禅师创立道场,距大定之岁年将六百”。

  这些文献资料中,可知青莲寺始建年代至少为北齐,并且,1991年,在青莲寺还出土一件明确雕有大齐乾明元年(560年)的佛座残件一块,雕刻内容为十二梦王兆梦图,不仅是国内现存最早密教实物,更为青莲寺这座千年古寺的历史提供了有力佐证。1988年,因珍贵的文物遗存和重要的史料价值,青莲寺被列为第三批全国重点文物保护单位。

▲出土的北齐乾明元年题记佛座残件

2、青莲寺彩塑在雕塑史上的价值

  关于晋城古青莲寺彩塑,专家学者主要关注和研究的,是上寺大雄宝殿内的五尊宋代彩塑以及左右观音殿、地藏殿的宋代彩塑,下寺前殿佛坛及两山墙下尚存残缺的宋代及晚期彩塑12尊,以及下寺正殿释迦、阿难、迦叶、文殊、普贤、供养人6尊整体的唐代彩塑(柴泽俊先生认为下寺正殿为山西省最早唐代彩塑,风格可能上溯唐代初年,唐代寺观彩塑全国仅存三处,为佛光寺、南禅寺、青莲寺),共计整66尊之多!

  其中,尤其是下寺大殿内的彩塑,柴老曾对南殿宋塑作分析研究并与南禅寺、佛光寺遗存唐塑作比较后认为:“此寺后殿彩塑应是隋末或唐初作品,堪称山西现存寺观彩塑中最古之物。”杨秋颖在《晋东南地区古代彩绘泥塑制作特点分析》一文中,不但认为正殿是唐塑,而且还肯定地说:“弥勒坐佛坐像为我国现存唐代彩塑中唯一的一尊垂腿式弥勒,这66尊彩塑无一例外均具有极高的历史、艺术及科学价值。”当然学术界对于大殿内是否为唐代彩塑还有争议,在这里,我个人不予讨论。

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▲上个世纪80年代拍摄的老照片

  不得不提的是,青莲寺下寺大殿内彩塑,为整个晋城长治一带最老彩塑,即使在全国,能够保存在木结构寺观内的彩塑也仅仅只有三处(其余两处为五台山佛光寺、南禅寺)。因此,青莲寺彩塑对于整个晋东南一带产生了深切明显的影响,在学术界甚至还提出了“晋南流派之说”。可以说,青莲寺雕塑的价值,是山西寺观彩塑艺术之高超的缩影,在美术史和雕塑史有着重要的意义和地位。

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▲下寺前殿宋代彩塑组合

  青莲寺泥塑制作材料分析结果表明,泥层的主要矿物成分为石英、斜长石、方解石、伊利石以及含量不等的石灰。泥层含砂量从粗泥层至细泥层递减;白粉层的主要成分为高岭土,仅有三佛殿主佛为石灰。

青莲寺彩绘泥塑大体可分为分为4层:

支撑体(骨架+铁钉+草绳)

粗泥层(1-5cm)

细泥层(5-10mm)

颜料层(包含白粉层和重绘层,40-500μm)

  在各个殿宇的泥塑中均发现大量重绘和以纸修补的痕迹,应该是元之后对于佛像重装的习惯,同比泽州玉皇庙二十八星宿面部瓷光色特点,可由制作工艺推出年代上限。

  青莲寺彩塑制作复杂,工序繁杂,时代跨越多,且不说陕西文保修复工程是否了解当地彩塑独特制作工艺,能否完全遵从山西传统雕塑制作工序,对于如此珍贵塑像,能够完成保留历史现状原貌的任务已属不易,更别说如今如此大规模的重装上色。对此,陕西文保有不可脱卸的责任。

二、青莲寺彩塑现状概述

  青莲寺塑像修复工程方案于2007年2月2日经国家文物局文物保函(2007)120号文件批复,2010年3月30日通过公开招标,中标单位西安文物保护修复工程有限公司,为文物保护施工一级资质,监理单位为陕西省古建设计研究所,为文物保护工程监理甲级资质。2015年修复工程短暂结束后,于今年重新开始对彩塑进行正式“彩妆”。

1、上寺释迦殿的变动

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  面部涂施明显,已无瓷光色。瓷光色是高岭土掺有大量明胶干燥之后特有的颜色和光泽;唇部重新涂色明显,发髻重绘上色。

  菩萨发髻结节处原本无红色系带,最近一次维修突然修补一条红色系带,并且垂于身旁和胸前,颜色俗艳,显得极为突兀!这条全新的飘带既起不到主体支撑作用,又不是彩塑修复必要工程,如今垂于菩萨身旁,与尚保存完好的彩塑身体显得格格不入,不如不去修复。

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  普贤菩萨右腿缺失,现补齐右腿并重塑脚踏莲台一朵,莲台颜色媚俗不说,工艺与原作相比更凸显做工粗糙,毫无古意。

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  八十年代拍摄的佛坛,并未看到菩萨脚下方出现有莲台残损迹象,同比晋东南一带同一时期出现自在座形象的彩塑可知,当地脚踩莲台的作法虽然存在,倒是并未出现莲台制作在地面,而且悬空在佛座之上,不知陕西文保中心项目方如何能推断出莲台是从地下长出,而不是悬空呢?根据佛经描述,这堂彩塑描绘的是华藏世界,释迦牟尼佛和文殊普贤菩萨讲华严经的场面,所有的莲花都是从海洋里涌出,并不挨着地,人们行走在无边妙华光香水海的大莲华之上。

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▲南禅寺高蒂莲台,佛光寺高蒂莲台,青莲寺高蒂莲台

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▲图一,法兴寺宋,莲台悬空;

图二三,青莲下寺普贤菩萨莲台塑于佛座之上;

图四,法兴寺圆觉殿莲台悬空。

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  上寺主殿大佛全部贴金,原有彩绘部分重绘。大家都知道,中国古代彩塑所用颜料均为矿物质颜料,青莲寺颜料分析结果表明,除罗汉堂颜料层中内部的绿色颜料无法识别外,其他均为无机矿物颜料,包括铁黄、铁红、铅丹、朱砂、氯铜矿、铅黄、苏麻离青等。笔者在2014,2015年走访青莲寺玉皇庙修葺时,还见到修复人员采用的市面上廉价的“马利”颜料重绘彩塑。这真是滑天下之大稽!个人认为,此次一定彻查,涂抹在上千年彩塑身上的颜料怎么能用如此廉价的学生颜料?

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▲图片右下角可见马利颜料盒,淘宝参考价不过区区几元

2、上寺观音阁的变动

  观音殿内塑像全部装銮一新,原有彩绘部分重绘,重新补塑了头冠、手臂。

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▲青莲寺自在观音修复对比

  两旁罗汉像,全部装銮一新。原本塑像虽然经过后世重装表面残破,但仍能够看出宋代塑像造型,细节生动。如今补塑的罗汉像,衣纹处理笼统,细节缺失,装銮之后最重要的失去了原有的彩绘,大大失去了宋代彩塑应有的流畅之美、色彩之美!

3、下寺大殿彩塑的变动

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  下寺大殿内佛坛上原有两尊供养菩萨,胡跪而坐,姿态优美,虽脸部残缺,仍不失韵味之美,这是时间留下的痕迹,更是一种残缺的美,不可言述。历来,国外的博物馆对于此类文物更是视若拱璧,如断臂的维纳斯,无头的胜利女神像,不仅没有影响其造型之美,更给参观者添了一份神秘的联想。

  这尊残缺的供养菩萨让我想到了洛阳博物院的残佛面,被誉为“中国最美的残缺”。可惜的是,青莲寺这尊供养菩萨竟然被完整补充了起来,这是最让人痛心,也是最让人惋惜的!如今,这尊塑像眉眼俱全,发髻高耸,但是,已不是它阅尽千年该有的姿态了,变成了一张尴尬的面具……(因特殊原因未能拍摄到,笔者亲眼所见,目睹国宝被今人拙劣工艺浓装艳抹,不禁泪流)如今再也看不到这尊美菩萨了。

  50年代下寺大殿内原有两尊供养菩萨,而如今却只剩一尊,查阅相关资料也未找到,实地走访也没看到另外一尊供养菩萨。另外一尊唐代供养菩萨到哪里去了,为何只剩一尊?

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  综上所述,青莲寺上寺下寺彩塑修复,均已经造成不同程度不可逆的损伤,并且丢失了众多历史信息,亦消失了历史原貌,完全违背了“修旧如旧”的文物修复原则。如果青莲寺作为如今修复的范例,那么,下一个就可能是佛光寺,南禅寺了!

▲山西“文博大家”柴泽俊先生手稿

  在此,想到现已去世的原山西古建研究所总工柴泽俊先生,他曾主持过南禅寺修复、永乐宫搬迁、崇福寺修复、晋祠修复,参与过布达拉宫修复,是山西“文博大家”。

  柴老在《保护古建必须坚持的理念和原则》中多次提到,千万不可在早期建筑上涂明亮的油漆和明亮的彩画,尤其是元代之前的文物,等同于八十岁的老人把他脸上的皱纹填平或者磨光,化妆成一个青少年的脸型,再涂上粉白胭脂,这和他的高龄是极不相符的;也如商周青铜器的锈用砂纸全部清理,使其明光铮亮,那样还算是商周青铜器吗?可以肯定的说,把早期文物、建筑上涂新,破坏了它古香古色的风貌,更破坏了它上千年的沧桑感。所以,为何不能留下更多古人的信息,让后代看到一个更加真实的历史原貌呢?

三、关于陕西文保出面解释的疑问?

  昨日,陕西文保在官方媒体上发布了一篇公示,那么,就此公示,我也向陕西文保各位专家团队提出我的问题。

1、关于下寺北殿胁侍菩萨像脸部修复后过白的问题

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  陕西方:胁侍菩萨造像的脸部通过检测分析为高岭土材料,白度达到普通A4纸的白度。我们仅对脸部的表面污染物、有害物进行了清除,未做脸部整体涂白处理。

  我问:既然陕西文保重申仅对脸部的表面污染物、有害物进行了清除,未做脸部整体涂白处理,那么,原本缺失的手,足,腿,飘带等重塑和上色也在修复方案中吗?国家文物局是否批示可以如此修复?

2、关于罗汉堂十八罗汉贴金问题

  陕西方:通过青莲寺彩绘泥塑古代制作工艺和保存现状研究,经过现场勘察,罗汉堂塑像原均为通体贴金,但金箔残缺、脱落严重,部分塑像胎体残损缺失。经清洗除尘后发现,罗汉造像原有金箔已大部分剥落,表面色彩斑剥凌乱、泥塑胎体外露。保护修复方案也要求对胎体缺失部位进行补塑和补绘贴金。罗汉堂塑像现已完成上述工程内容,保护修复正在实施过程中,后期还将对补绘贴金进行做旧处理,以达到整体协调。原有罗汉彩装袈裟上使用了濒临失传的拨金点翠工艺,本次修复期间,我们通过长达五年的研究和传统工匠的努力实践探索,使这项传统技艺得以挽救、恢复和传承。

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▲公主寺拨金点翠

  问:拔金点翠工艺确实极为罕见,如今能够看到拔金工艺的实物寥寥无几,但是这种工艺无一例外出现在明朝时期,如公主寺彩塑、公输堂彩绘、大同善化寺诸天像上,均有此类装饰手法,并且你方也明确说这种工艺几乎失传。那么,已经是国内仅存的几处拔金工艺,为何你就要重新在原物上实验?这不仅是一种对古人留存下来的珍贵史料的摒弃,更是傲慢无知和对历史的蔑视,以及盲目的自信,难道如今的工艺就能赶超古人吗?难道作为几处拔金工艺留存下来的实物不能重点保护起来作为学习范本研究之用吗?结果被你方美名其为保护和修复,实则,是对古人创造出来拔金工艺的蔑视!就这样,珍贵的一处古代拔金工艺实物就这样消失了,这不需要出来做解释吗?

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▲拔金工艺修复后,图案完全和古人所做不同

3、关于修复千手观音像的疑问

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  这尊千手观音及其塑壁,对我们研究宋代彩塑样式极为重要。从事雕塑艺术的都知道,在唐代雕塑史上有一位著名的雕塑家杨惠之,他与吴道子同师法于张僧繇。吴道子名噪一时,他则另辟蹊径苦研雕塑,最终自成一家,创“山水塑壁”,两京寺观多有吴道子壁画及杨惠之“山水塑壁”,均堪称天下第一,时有“道子画,惠之塑,夺得僧繇神笔路”之说。 据史仲文先生主编的《中国艺术史》所言,杨惠之对雕塑的贡献有三:“一是创造了山水塑壁形式,二是首创了佛教中的千手千眼观音的造型,三是写有《塑决》一书。”目前整个山西晋东南一带唐、宋代寺观彩塑,山水塑壁与千手观音同为一体的还仅有此地一处,它的弥足珍贵之处,在于唐代杨惠之所创造的雕塑样式在宋塑中找到了遗存。而你方无任何同时代作品做比较和补充,就盲目修复如此珍贵宋代彩塑,是否草率了些?是否匆忙了些?

四、最后的话

  山西历史悠久,文物特色鲜明。风霜雨雪,四季轮回,大量的文物不可避免地留下了岁月的痕迹,或残缺,或磨损,或腐朽。文物保护工作者肩负着寻找遗珍本来面貌、使文物延年益寿的重任,换句话讲,文物修复工作者的任务,就是扶着这些百岁、千岁的老人,让他们能更缓慢的离开我们,而不是把它打扮成一个浓妆艳抹的大姑娘而蒙羞。

  此次青莲寺文物修复一事,正凸显了文物修复保护工作者承担的责任重大,山西文物保护工作任重而道远。这不仅是山西的事,这更是保护好全人类艺术瑰宝的事!

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青莲寺所在地的“珏山吐月”景观   

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水墨画之“月照青莲”  牛力  绘制

 崔金泽  青莲寺彩塑修复如新,

谁在剥夺观者对历史与时间的感受

  本文在纷乱的线索中收集一些可靠的信息,努力拼凑彩塑修复工程的一些真实面貌,并在此基础上更进一步,试图从价值观层面,分析整个事件的根本症结,借以对中国文化遗产保护事业未来的发展提出合理展望。

  早在2005年5月,《青莲寺彩绘泥塑及壁画保护修复方案》即由陕西省文物保护研究院编制完成。该方案于2007年2月获得国家文物局审批通过,并于同年8月获得由中国文物信息咨询中心(国家文物局直属机构)和中国古迹遗址保护协会(国际古迹遗址理事会中国国家委员会)颁发的“全国十佳文物保护工程勘察设计方案及文物保护规划”奖。然而,由于种种原因,修复工程未能按时启动,直到2013年初才开展施工。值得注意的是,漫长的等待停滞,让文物的保存状况与方案制定时相比产生了不少的变化。根据西北大学文物与博物馆硕士廖林灵的论文《山西晋城古青莲寺释迦殿双面编壁背光保护修复方案》,下寺修复在2014年初动工,彼时释迦殿内被简单支撑加固的泥塑,其保存状况已然恶化,无法适用原有修复方案,必须制定新的方案才能指导施工。抢修之迫不及待,由此可见一斑。

青莲寺彩塑修复势在必行,且有据可循

  据刊登在《文物保护工程》2007年第2期的《山西省晋城市青莲寺彩绘泥塑及壁画保护修复方案》一文介绍,方案制定之初,曾对寺内彩塑的保存状况进行了详细的调查记录。以上寺释迦殿(中佛殿)彩塑为例,共观察到以下病害特征——“颜料层:金层大面积被人为刮去,露出细泥层素胎,底部颜料层基本脱落、酥粉,局部起甲。塑像脸、胸、胳膊变为古铜色并有黑色烟熏污染。颜料层多处有雨水冲泡痕迹。泥层:部分细泥层脱落,露出内层泥胎和砖及木骨架。背面坐基更为严重。多处泥层开裂,最宽处有4cm。木骨架:骨架腐朽、开裂、断开,导致塑像多处残断下来,背光后墙上的千手观音尤为严重;骨架弯曲变形,壁塑与墙体间的固定木楔松动,使塑像坠落。”为使这些林林总总的病害分布状态清晰可辨,修复方案为每一尊塑像都绘制了详细的分析图,从中可见,除主尊释伽牟尼像的头部以外,所有塑像都通体密布各类病害,几乎“体无完肤”(图1)。

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▲图1:《青莲寺彩绘泥塑及壁画保护修复方案》中针对上寺释迦殿彩塑绘制的病害分析图,每一种图标都代表一类不同的病害状态

  如此众多的病害,显然已达到必须修复干预的地步,否则难以保证塑像长久的安全稳定。然而,怎么修才好呢?

  陕西省文物保护研究院在《关于山西青莲寺彩绘泥塑保护修复情况的说明》中指出,项目主要制定了“表面清洗、起翘脱落部位的加固与回帖、局部的补全、传统工艺恢复”等相应修复措施。对此,国家文物局曾下发文物保函[2007]120号文件进行批复,可惜该文件并不在国家文物局的网上信息公开范围之内,因此暂时无从知晓其具体指导意见。

  然而,我们可以从另外一些已公开的同类批文中领会纲领。在文物保函[2017]342号文件《关于白台寺彩绘泥塑保护修复工程的批复》中,针对局部补塑和重绘,国家文物局的批复意见为:“结合白台寺价值展示与阐释定位,进一步论证缺失塑像补塑的必要性、可行性和修复依据。在此基础上明确塑像缺失部分的局部补塑以及后期不当补塑彩绘的重塑范围,补塑和重塑应在充分考察当地同时期同类型塑像的基础上进行设计。”可见,审批主要考量三个标准——“必要性”“可行性”和“修复依据”。换句话说,只要确有必要、切实可行且依据详实,补塑、重绘就可以被批准实施。作为曾经的“全国十佳”工程方案,青莲寺工程既然已经通过了国家文物局的审批,意味着其必然满足上述三个标准。

  然而从实际操作来看,事实真是如此吗?从修缮方案的病害评估可知,对残断处的修复势在必行;而项目已基本完成,可行性自不必怀疑;遭到公众质疑最大的,恰恰是“局部补全”和“传统工艺恢复”的依据。具体来讲,质疑和诟病集中在上寺释迦殿塑像的补塑、补绘,和罗汉堂塑像的补塑、补绘贴金等项目。

  在热门网文《关于晋城青莲寺重妆彩塑个人几点意见》中,山西文保人士闫鑫严厉批评了上寺释迦殿两尊菩萨塑像被补塑的红色系带,认为其“突然出现”毫无根据,而且“颜色艳俗”“极为突兀”。为了搞清楚这个问题,笔者对不同时期的照片进行了仔细的观察:刊登在《文物》杂志1963年第10期的《山西晋城青莲寺塑像》一文,内含两张珍贵的菩萨塑像早期原貌照片。其中文殊菩萨的照片上可以看到,其左臂肘关节处粘有一条系带残段(图2);闫鑫网文所附修复前的照片中,亦可见此残段,甚至连末端分叉处残留的两束铁丝(为泥塑系带造型的内骨)都可以分辨(图3);另外,笔者母亲2011年8月从另一个角度所拍摄的照片中,可以清晰看到文殊菩萨右脑部保存完好的系带结节和右臂上很长的一条系带残段,以及普贤菩萨左臂上残留的用以固定系带的两根铁钉(图4);网友“古村”所摄文殊菩萨头部特写中,甚至可以分辨出左脑部系带结节脱落后留下的痕迹,以及系带自袈裟左领处垂下的痕迹(图5)。对比停工前的修复效果,两尊菩萨塑像身上所补塑的系带造型,正是严格按照这些痕迹所勾勒出的轮廓行进,并与残存的原物对接,将其完形(图6)。

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▲图2:1963年文殊菩萨左臂残留的系带

 (1963年第10期《文物》杂志图)

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▲图3:本次修复前夕文殊菩萨左臂残留的系带

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▲图4:文殊菩萨残留的系带及普贤菩萨系带铁钉 (作者图)

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▲图5:文殊菩萨系带痕迹

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▲图6:文殊菩萨原位补塑的系带,

其结节形象明显参照了右脑部的原物遗存

  同样受到闫鑫强烈质疑的,还有两尊菩萨像被补塑的小腿及脚部。两尊菩萨原初都是一腿盘曲、一足垂下的姿态,然而普贤菩萨下垂的腿部自膝盖以下完全消失,文殊菩萨虽相对完整,但下垂的足部仅存脚跟,以及与其相连的莲台残块,轻搭在须弥座的表面上(图7)。停工之前,二者的腿部已被补全,菩萨垂足所踏的莲台,呈现落地而生的效果(图8)。然而,闫鑫却认为,根据佛教教义及同类类比,此处莲台不应落地,而是自须弥座上悬空支立。那么当前的修复方案到底依据为何呢?笔者发现,答案就在下寺中。下寺弥勒殿内,保存有完整的一组彩塑,其中两位胁侍菩萨的姿态与上寺释迦殿完全一致,其垂足所踏的莲台正是落地的形态,主尊释迦摩尼说法像脚踏莲台亦如此,此处明显就是上寺释迦殿修复方案的参照(图9)。再看上寺释迦殿两尊菩萨像,普贤菩萨右腿残毁以后,裸露的须弥座上没有任何残断痕迹,而文殊菩萨现存的莲台残块,也仅仅是以极小的面积轻搭在须弥座一楞,并无受力关系。由此综合判断:比起悬空支立,莲台落地的形态更为合理、可信。

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▲图7:2011年笔者母亲所摄文殊菩萨脚部及莲台残状 

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▲图8:闫鑫所摄普贤菩萨补塑后效果

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▲图9:《山西晋城古青莲寺唐代彩塑考析》所附下寺弥勒殿塑像照片,可见莲台形态明显为上寺释迦殿修复之样本

  从以上两个例子可以看出,《青莲寺彩绘泥塑及壁画保护修复方案》中对补塑部分的设计,其基于现状的观察考证还是严谨的,判断也是有依据的,并不是公众所猜测的主观臆断、放飞审美。

  然而,比这一点更值得注意的是,不论是国家文物局的评审标准,还是公众的轮番质疑,其判断的出发点始终没能摆脱追究历史依据的窠臼——也就是所谓修得“对”与“不对”,以及是否造成了“历史信息的丢失”。这种判断本身当然具有意义,却有意无意地回避了一个更为根本性的命题——即对那些已经消失的形体和色彩,到底“该”与“不该”补塑、补绘?或者说,即便了解了修复方运用“原工艺、原方法、原材料”,即便知道了其所依据的历史信息完全正确,那么对这些残缺不全的千年彩塑补形上色,观众看了就一定能够认可了吗?

青莲寺彩塑修复或偏重“第一历史性”,

而忽视艺术感染力

  在铺天盖地的声讨中,有一段口号式的文字被多篇网文转载:“文物不是艺术品,不是体现当代审美的地方,它的价值在它的历史信息,所以修复的原则也是最大限度保存原有历史信息。”然而通过上文的举例分析我们已经明白,青莲寺彩塑的修复并没有“体现当代审美”,其核心理念,还是根据历史痕迹恢复塑像在一定时期的原貌。可以说,这段口号并没有命中自己想要批判的目标,反而却暴露了中国文化遗产事业存在已久的一个严重问题——即源于对《威尼斯宪章》等欧洲文保理论“知其然而不知其所以然”地生搬硬套,从而阻碍了本土价值观的健康发生与发展。

  青莲寺彩塑修复引发的“文物舆情事故”中,恰恰是那些被震惊、痛心疾首、大声疾呼的公众,他们所惋惜的“古朴”“沧桑”甚至“残缺美”,才是彻头彻尾的当代审美,是源自欧洲的“舶来品”。在中国传统工艺美术中,除了色泽上的“包浆”概念以外,对于残缺美的最大认知止步于瓷器釉面的裂片。现代社会之前的古人,在面对首先肩负着宗教礼拜功能的佛像时,绝不可能生发出对“腐朽”“脱落”“起翘”“残断”的欣赏能力。只有对现代人来说,这些状态才有可能作为“如画的废墟”,通过增加今古之间的距离感而进入审美感知。与此同时,文保工作者因为眼中只看到了塑像的历史价值,将这些妨碍原作认知的状态列为病害,从而一一消除、补塑完形,无异于剥夺了人们感受时间流逝的能力。在今天正在经历巨大转型而亟需重塑文化认同的中国社会,青莲寺千年彩塑突然“宛若新生”,注定是无法被公众所接受的——这才是问题的症结,是一场对审美的集体误解。然而,必须指出的是,公众虽然无法正确阐明感知的不悦,但至少没有违背潜意识的审美本能;相反,文物修复方的所作所为,虽然合法合规,却有将文物价值片面化之嫌疑。

  在1963年出版的《文物修复理论》一书中,意大利文化遗产学者切萨雷·布兰迪(Cesare Brandi)一针见血地指出:“对艺术品实施的任何行为,包括修复的干预,取决于是否承认艺术品为艺术品。”他认为文物修复应当在“审美要求”与“历史要求”之间做出平衡的判断。文物具有“双重历史性”,第一历史性即作品经由创作者之手完成的那一刻所产生的特性,而第二历史性则是艺术品在进入今人的视角时所被感知到的特性。布兰迪指出:“由于我们是在接收艺术品,我们坚持第二个历史性并根据第二个历史性形成我们对于艺术品的态度,即使艺术品可能呈现出不完整或残缺的状态。”2011年编制的《山⻄省晋城市青莲寺文物保护规划》中,对壁画、彩塑、琉璃、碑刻等的艺术价值,仅仅用了“工艺独特”四个字一带而过,对艺术性的理解全然建立在工艺考量的层面上……可见,如果丧失了艺术的评判能力,就等于丧失了文保工作的立足点。青莲寺彩塑的修复,正是过分偏重了历史信息所拼凑出的第一历史性,而忽视了残破现状对公众可能产生的强大艺术感染力。

  纵观现代文化遗产运动兴起的历史,从维奥莱-勒-杜克(Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc)为哥特建筑正名,到约翰·拉斯金(John Ruskin)热情洋溢地描绘历史废墟的“崇高(sublime)”之美,再到阿洛伊斯·李格尔(Alois Riegl)找回罗马晚期工艺制品的“艺术意志(kunstwollen)”,直到1950年代,比利时文化遗产学者雷蒙·勒迈尔(Raymond M. Lemaire)也曾在其制定的比利时修复宪章中,明确将艺术及审美价值置于历史价值之上。而正是他,后来成为了《威尼斯宪章》的主要执笔人之一,以及国际古迹遗址理事会的首任秘书长。可以清晰地感受到,人类对遗产认知的每一次进步,几乎都是由审美能力的激发所驱动。审美,就是遗产保护的源动力。

  被奉为当今国际文保界之金科玉律的《威尼斯宪章》,不过是欧洲几个世纪以来关于艺术审美的不断争论与思辨,经过高度抽象、概括之后所达到的暂时成果。如果看不到其条文背后真正的动因,也看不到未来的改进空间,教条主义地理解字面意思,恐怕只能禁锢我们自己“遗产化”的能力。唯“历史信息”是瞻的论调虽然看似中立客观,实则无异于将一种深刻的价值选择简化为程式化的事实判断,在全国遗产地正面临大规模“通胀”的当下,这种趋势凸显了公众话语中价值判断能力的缺失,或者更准确地说,是充斥着“必要性”“可行性”和“修复依据”的“权威遗产话语(Authorized Heritage Discourse)”对审美能力长期打压造成的失语。

  青莲寺彩塑被修坏?文化遗产事业本身就是一种人对物的主观价值加载,何来谁对、谁错?最重要的是,我们不能在面对“遗产之镜”的自恋中迷失了方向,丧失对美与创造力进行感知的本能。

  最后一点:任何有关遗产的争论都应当得到积极的鼓励,因为正是这种“文物舆情事故”的不断发酵,才为我们的思辨提供了难得的契机。我想引用法国学者佛朗索瓦兹·绍伊(Françoise Choay)《建筑遗产的寓意》一书中的一段话作为本文的结尾,以期与本次争论的各方共勉:“一旦停止被作为一种非理性的偶像崇拜及一种无条件的‘价值开发’的对象,即不把遗产当作圣物,也不当作新奇物,遗产的围墙之内就可以成为一方把我们自己召唤向未来的无价之地。”

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▲晋城青莲寺元代睡罗汉


文|澎湃新闻(首篇部分文字作者有增补)

图|网络(图片版权归原作者所有)

辑|山西晚报全媒体编辑 南丽江

审核|方天戟

    


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